Ästhetik des Kamerablicks

Studien zur Bildgestaltung im Film

Der Band versammelt Texte des Autors aus über drei Jahrzehnten zur filmischen Bildgestaltung und zum schöpferischen Beitrag der Kameraleute, der Directors of photographie, zur Sinnlichkeit und Wirkung des Films. Der älteste Text ist von 1992, die jüngsten entstanden2024. Für die von Kritik und Forschung bislang arg vernachlässigte Thematik wird im Rückgriff auf Henri Alekan der Begriff Mise en images vorgeschlagen Neben der Mise en scène, der Domaine der Regie, so Alekan, sei doch mindestens die Mise en images genauso zentral, die Übertragung des vor der Kamera Aufgebauten und Inszenierten in kinematografische Formen, in filmische Bilder. Damit ist scharf und nachdrücklich der Aufgabenbereich der Kameraleute definiert als umfassender Prozess der Bild- und Formgebung. Dieser Prozess, der von der visuellen Drehbuchlektüre bis zur Lichtbestimmung im Kopierwerk reicht, wird von verschiedensten Aspekten her beleuchtet. In theoretischen Texten, die immer mit konkreten Beispielen operieren, wird das Filmbild in der Geschichte des Bildes verortet, werden Grundbegriffe und Verfahren der Kamera-Analyse erläutert. Dass Kinofilme in vielfältiger Weise Vorbilder aus der Malerei und der Fotografie adaptieren, dass Kameraarbeit intermediale Praxis ist, wird an herausragenden Filmen wie Drei Farben: Blau (Slawomir Idziak), Das Mädchen mit dem Perlenohrring (Eduardo Serra), Im Lauf der Zeit (Robby Müller) gezeigt. Es gibt Kapitel über die Arbeit mit dem Licht, dem Zentrum der filmischen Bildgestaltung und über die Geschichte der mobilen Kamera. An Kamera-Filmen, in denen die Kamera besonders exponiert ist, lässt sich die Gestaltungsleistung der Kameraleute besonders plastisch illustrieren: Die Sinfonie der Großstadt (1927; Kamera: Reinmar Kuntze, Robert Baberske, László Schäffer), Megacities (Kamera: Wolfgang Thaler), Erbsen auf halb 6 (Kamera: Judith Kaufmann). Genauer betrachtet werden ebenso kontinuierliche Arbeitsgemeinschaften zwischen Regie und Kamera wie die zwischen Rainer Werner Fassbinder und Michael Ballhaus und zwischen Tom Tykwer und Frank Griebe. Im Schlusskapitel wird ein Aspekt, der sich durch das ganze Buch hindurchzieht, noch einmal intensiviert: Die gefeierten Regisseure der „Neuen Wellen“ benötigten zu ihrem Ruhm Kameraleute, die auf Augenhöhe mit ihnen arbeiteten. Das gilt für Raoul Coutard und die Nouvelle Vague, für Walter Lassally und das englische Free Cinema, für Renato Berta und das Neue Schweizer Kino und für Jost Vacano und den Neuen deutschen Film.